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146-baudelaire

By Charles Turner,2014-01-01 11:36
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146-baudelaire

    www.comptoirlitteraire.com

    André Durand présente

    Charles BAUDELAIRE

    (France)

    (1821-1867)

    Au fil de sa biographie s’inscrivent ses œuvres

    qui sont résumées et commentées (surtout ‟Les fleurs du mal‟‟ et ‘‟Petits poèmes en prose‟‟).

    Bonne lecture !

     1

    Son père, Joseph-François Baudelaire avait été le précepteur des enfants du duc de Choiseul-Praslin, avait été marqué par la fréquentation des philosophes d'Auteuil, avait été un prêtre que la Révolution avait défroqué ; puis il était devenu chef de bureau à la Chambre des Pairs ; enfin, retraité dans l'aisance, il était peintre amateur à ses heures. Il avait, en 1819, à l‟âge de soixante ans, épousé en

    secondes noces Caroline Archembaut-Dufays, qui en avait vingt-six et qui était sans fortune. Charles-Pierre fut le fils unique de cette union mal assortie. Il avait six ans lorsqu'en février 1827, il perdit son père. Fut alors fini le temps du bonheur : ?Ma vie a été damnée dès le commencement?.

    Le deuil de la jeune veuve, dans la chère petite maison de Neuilly, n'excéda pas un an. Le 8 novembre 1828, elle se remaria avec un brillant officier de trente-neuf ans, le commandant chef de bataillon, Jacques Aupick, un homme sévère. Charles Baudelaire, qui n‟avait donc que sept ans,

    ressentit déjà ?un sentiment de destinée éternellement solitaire?, d‟autant plus qu‟il fut mis en

    pension : à Lyon, parce que son beau-père y fut nommé chef d'état-major de la 7e division militaire ; à Louis-le-Grand, quand le colonel Aupick fut muté à Paris ; dans la Pension Bailly de la rue de l'Estrapade après son renvoi du lycée. L'écolier passa par les crises de mélancolie et d'indiscipline des enfants mal aimés. À dix-huit ans, cependant, il fut bachelier, tandis qu‟Aupick devint général. Il ?voyait? très bien son beau-fils dans la diplomatie. Mais, pour combattre l'usurpateur du foyer, le garçon, qui cherchait à lui déplaire, qui était révolté contre sa bourgeoise famille, mena une vie de bohème, fréquentant grisettes et artistes (Balzac et Nerval), affirmant qu'il ne voulait être qu'écrivain. Un conseil de famille préconisa l'éloignement.

    Le 9 juin 1841, l‟adolescent fut embarqué, pour dix mois, sur un voilier qui le conduisit jusqu‟à l‟île

    Bourbon (aujourd‟hui, la Réunion). Avoir vingt ans dans les bras d'une Malabaraise, dans la

    luxuriance des tropiques était le paradis, et il en rapporta la nostalgie de l‟exotisme. Mais il devait ce paradis à Aupick. Aussi, échappant à la surveillance du capitaine à qui on l'avait confié, l'adolescent furieux, par Ceylan et Colombo, sans doute, se hâta de regagner Paris où il arriva un beau matin de 1842 pour réclamer la fortune de son père : il était majeur.

    Il abandonna le foyer Aupick et vécut en dandy outrancier, gaspillant l'argent à flots. Mais les comptes de tutelle n'en finissant pas, il puisait chez les usuriers. La ronde impressionnante de ses changements de domicile commença. Il rencontra celle dont, malgré les ruptures, il ne se détacha jamais, la mulâtresse Jeanne Duval, ?la Vénus noire? qui lui inspirait amour et haine du fait de son

    caractère volage, mais dont maints poèmes célébrèrent la ?ténébreuse beauté?. Il écrivit ses

    premiers poèmes et des articles que les journaux lui refusèrent.

    Devant l'ampleur et la rapidité de ses dettes, sa mère, scandalisée et effrayée, approuvée par le conseil de famille engagea, en 1845, une procédure pour le nantir d'un conseil judiciaire. Il n‟allait

    jamais guérir de cette atteinte morale. Dès lors, son dégoût du monde contemporain et un ?spleen?

    profond (aggravé par l‟angoisse morbide de l‟impuissance créatrice et l‟obsession de la vieillesse puis de la mort : ?C‟est la mort qui console, hélas, et qui fait vivre...?) poussèrent le poète à rechercher

    l‟évasion sous toutes ses formes, affichant ?la supériorité aristocratique de son esprit? par un

    dandysme délibéré ou une consommation d‟excitants et de drogues.

    Il fit, sous la signature Baudelaire-Dufays, paraître son premier ouvrage :

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    Le Salon de 1845

    (1845)

    Essai de critique d‟art

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Baudelaire collabora à “L'artiste”, et, sous le pseudonyme de Charles Defayis, proposa une nouvelle à

    la „‟Revue de Paris‟‟ qui fut refusée puis acceptée par le “Bulletin de la société des gens de lettres”,

    grâce aux bons soins de Charles Asselineau :

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     2

    La Fanfarlo

    (1847)

    Nouvelle

Madame de Cosmelly, en promenade dans le jardin du Luxembourg, croise un ami d‟enfance, Samuel

    Cramer. Elle lui confie ses déboires matrimoniaux : M. de Cosmelly la délaisse pour une autre femme, une danseuse qu‟on appelle ? La Fanfarlo ?. Samuel Cramer s‟engage à mettre un terme à cette

    idylle. Mais rapidement lui-même s‟éprend de cette troublante Fanfarlo…

    Commentaire

    Cette nouvelle est généralement considérée comme la première véritable oeuvre de création de Charles Baudelaire. Il emprunta le canevas au roman „‟La grande coquette‟‟, de son ami Alexandre

    Privat d‟Anglemont. Et les traits de ? La Fanfarlo ? sont sans doute inspirés des charmes de Lola de

    Montès qui défraya la chronique parisienne de 1845 à 1846. Dans le personnage de Samuel Cramer, on reconnaît une sorte d‟autoportrait ironique de Baudelaire. C‟est, en effet, un dandy, un écrivain raté,

    qui joue avec lui-même : ? Comme il avait été dévot avec fureur, il fut athée avec passion. Il était à la fois tous les artistes qu'il avait étudiés et tous les livres qu'il avait lus, et cependant, en dépit de cette faculté comédienne, restait profondément original. ? Baudelaire a d‟ailleurs précisé à son sujet : ? Je

    n'ai eu d'autre besogne que de changer les noms et d'accentuer les détails. ?

    Elle fut à nouveau publiée en 1849, cette fois sous le nom de Charles Baudelaire. _________________________________________________________________________________

    En 1847, Baudelaire s'éprit de la jeune comédienne débutante Marie Bruneau, dite Marie Daubrun, et lui envoya une lettre passionnée. Elle était peu farouche et utilisait au mieux ses yeux et ses ?plantureuses épaules?. Cependant, elle incarnait pour lui l‟amour idéalisé : ?Par vous, Marie, je serai

    fort et grand. Comme Pétrarque, j‟immortaliserai ma Laure. Soyez mon Ange gardien, ma Muse et ma

    Madone, conduisez-moi sur la route du Beau?, lui écrivit-il. Il lui consacra un cycle de poèmes où se

    dessina la critique de sa froideur sinon de sa frigidité : „‟Ciel brouillé‟‟, Sonnet d'automne” (?Ô ma

    froide Marguerite !...?).

    Endetté, il cherchait à gagner sa vie dans le journalisme, logeait ici et là, la plupart du temps chez sa maîtresse, Jeanne Duval. Une dernière ?scène? avec Aupick, à la veille de son départ pour Constantinople, où il était nommé ambassadeur, brouilla complètement le fils et la mère. Dans cet état d'esprit, le rebelle Baudelaire prit une part enthousiaste aux journées révolutionnaires de juin 1848.

    Il découvrit un fraternel écho dans le poète américain Edgar Poe qui était inconnu en France, et dont il publia la première traduction.

    En 1849, il rencontra Paul-Auguste Poulet-Malassis, un jeune chartiste, grand bibliophile, fils d'un imprimeur d'Alençon, qui revenait des pontons de Brest auxquels il avait été condamné pour sa participation aux émeutes de juin 1848. L'amitié qui s'ensuivit allait faire de Poulet-Malassis l'éditeur courageux des poèmes de Baudelaire .

    En 1850, de retour de Constantinople, Madame Aupick, qui était de passage à Paris avant de repartir pour Madrid où le général était nommé ambassadeur (1851-1853), trouva son fils dans un grand dénuement. Il avait essayé de vivre en province (Dijon), sans résultats. Il collaborait à “La république

    du peuple”, mais le journal “Le pays” lui refusa ses articles sur la caricature. Partagé entre les paradis artificiels et le paradis socialiste, il donna au “Messager de l'Assemblée” son étude “Du vin et du

    haschisch”, et, en 1851 (année du coup d'État), préfaça avec émotion les chansons du poète

    lyonnais, Pierre Dupont, auteur du “Chant des ouvriers”.

    En 1852, année où il se sépara de Jeanne Duval, Baudelaire fit son premier envoi anonyme d'un sonnet (le jeu fit que, durant cinq ans, il envoya lettres et poèmes non signés) à Apollonie Sabatier, appelée ?la présidente? par les admirateurs qui se pressaient dans son salon de demi-mondaine à la mode, où, richement entretenue, elle recevait peintres et écrivains.

     3

Le 27 mars 1852, il écrivit à sa mère : ? J'ai trouvé un auteur américain qui a excité en moi une

    incroyable sympathie, et j'ai écrit deux articles sur sa vie et ses ouvrages [...] C'est écrit avec ardeur

    [...] Tu y découvriras sans doute quelques lignes d'une très extraordinaire surexcitation [...] J'avais

    beaucoup oublié l'anglais, ce qui rendait la besogne encore plus difficile. Mais maintenant, je le sais très bien. ? Il avait l'habitude d'écrire à sa mère bien plutôt pour lui raconter ses bobos et lui redemander de l'argent, mais, ici, l'évènement littéaire lui tenait trop à cœur, il fallait qu'il le confie : il s‟agissait d‟Edgar Poe. En fait, il prévenait sa mère avec cinq ans de retard. C'est en 1847 qu'il avait lu la nouvelle d'Edgar Poe „‟Le chat noir", traduite par une jeune disciple de Fourier, Isabelle Meunier. Et, malgré la publication des "Fleurs du mal" en 1857, il n'est pas exagéré de dire qu'Edgar Poe a

    investi, occupé l'esprit de Baudelaire, tous les jours, durant dix-huit ans, depuis la lecture du "Chat

    noir‟‟ jusqu'à la publication de sa traduction des "Histoires grotesques et sérieuses" en 1865. À ce

    moment, il était l'auteur de la traduction de cinq volumes d'Edgar Poe, qu'il comptait carrément parmi ses "Œuvres complètes" à lui. Et qui lui permettront de signer des contrats, d'empocher pas mal d'argent.

    Baudelaire donna à “La revue de Paris” une importante étude consacrée à Edgar Poe. Puis la

    traduction des “Histoires extraordinaires”, qui l‟avait occupé de 1851 à 1854, fut publiée dans le journal “Le pays”. L‟actrice, Marie Daubrun, remplaçait provisoirement la chère mulâtresse. Ne logeant plus chez elle, Baudelaire errant, changea huit fois de domicile, en cette période (1855-1856) où il publia une étude sur l'Exposition universelle et “L'essence du rire”. “Les histoires extraordinaires”,

    en deux volumes, furent mises en vente à la Librairie Michel Lévy.

    En 1855, Marie Daubrun devint la maîtresse de Théodore de Banville et vécut avec lui. Baudelaire, jaloux, lui adressa le cruel poème „‟À une Madone‟‟.

    En 1855, Poulet-Malassis fonda une librairie qui édita les poètes de l'école parnassienne, Leconte de Lisle, Théodore de Banville, et, le 25 juin 1857, l‟oeuvre la plus importante de Baudelaire, un recueil

    qu‟il avait mûri pendant quinze ans, qu‟il avait d‟abord songé à appeler “Les lesbiennes” puis “Les

    limbes”, mais qui devint :

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    “Les fleurs du mal”

    (1857)

    Recueil de poèmes

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    Bénédiction

Baudelaire montre ?le Poète? comme un ?Enfant déshérité? qui subit les pires avanies. Il montre

    aussi que :

     Vers le Ciel où son oeil voit un trône splendide,

     Le Poète serein lève ses bras pieux,

     Et les vastes éclairs de son esprit lucide

     Lui dérobent l‟aspect des peuples furieux :

     - “Soyez béni, mon Dieu, qui donnez la souffrrance

     Comme un divin remède à nos impuretés

     Et comme la meilleure et la plus pure essence

     Qui prépare les forts aux saintes voluptés !

C‟est que la douleur est ?la noblesse unique?, la rançon contre laquelle Dieu permet à l‟artiste

    d‟accéder au monde supérieur de la Beauté, reflet de la perfection divine. Dans notre univers déchu,

    qui n‟offre que des médiocrités qui ont pour conséquence le Spleen, où l‟âme est engluée dans le péché et soumise à l‟attirance infernale, le poète est celui dont l‟esprit ne se plaît que dans les hautes sphères, les régions sublimes, de l‟Idéal.

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    “L'albatros”

     Souvent, pour s'amuser, les hommes d'équipage

     Prennent des albatros, vastes oiseaux des mers,

     Qui suivent, indolents compagnons de voyage,

     Le navire glissant sur les gouffres amers.

     À peine les ont-ils déposés sur les planches,

     Que ces rois de l'azur, maladroits et honteux,

     Laissent piteusement leurs grandes ailes blanches

     Comme des avirons traîner à côté d'eux.

     Ce voyageur ailé, comme il est gauche et veule !

     Lui, naguère si beau, qu'il est comique et laid !

     L'un agace son bec avec un brûle-gueule,

     L'autre mime, en boitant, l'infirme qui volait !

     Le Poète est semblable au prince des nuées

     Qui hante la tempête et se rit de l'archer:

     Exilé sur le sol au milieu des huées,

     Ses ailes de géant l'empêchent de marcher.

    Analyse

Dans la partie du recueil “Les fleurs du mal” intitulée “Spleen et idéal”, Baudelaire analyse deux états

    opposés que connaît le poète sinon l‟être humain en général : le spleen, souffrance physique et morale, et l‟idéal, qui est l‟élan vers le beau. Ici, pour illustrer cette double obsession et symboliser le poète, il évoque un oiseau, mais il ne songe ni à l'aigle royal des romantiques ni à la solitude orgueilleuse du condor, décrite par Leconte de Lisle. Dans le poème intitulé “L‟albatros”, situé tout au

    début du recueil, il choisit, symbole plus douloureux, ce spendide oiseau des mers du Sud qui, capturé par des marins qui s'amusent à ses dépens et le maltraitent, devient ridicule, pour en faire l'image du Poète, cet incompris qui, lui aussi, est fait pour un autre monde que celui dans lequel il évolue, et paraît ridicule et inadapté face aux êtres humains, pour représenter la dualité de l'être humain cloué au sol et aspirant à l'infini.

    L'idée initiale de ce poème, paru seulement en 1859, dans la deuxième édition des “Fleurs du mal”,

    remonterait à un incident survenu lors du voyage du jeune Baudelaire à l‟île Bourbon (aujourd‟hui, la Réunion) en 1841 qui lui donna la nostalgie de l‟exotisme. Il aurait même, selon des témoignages d‟amis du poète, été composé sur le pont du navire en pleine mer et lu à son retour. Peut-être est-ce

    aussi sa lecture et sa traduction des “Aventures d‟Arthur Gordon Pym” d‟Edgar Poe où figure un

    chapitre intitulé ”Albatros et pingouins” qui l‟a incité à reprendre son poème? Les trois premières strophes donnent bien l‟impression du souvenir d‟un fait vécu. L‟albatros, grand oiseau planeur des mers du Sud, qui dépasse rarement le Tropique du Capricorne, au plumage blanc et au bec noir, tiendrait son nom de la réunion des racines ?alba? (= ?blanc?) et ?atro? (= ?noir?).

    Devant ces quatre strophes d‟alexandrins, on pourrait croire qu‟on a affaire à un sonnet. Mais elles sont toutes des quatrains. Cependant, la composition ressemble bien à celle d'un sonnet : les trois premières strophes s‟opposent en effet à la dernière, chacune, dans cette démonstration en forme,

    contenant une idée centrale :

    - Capture de l‟oiseau par les marins.

    - Maladresse de l‟oiseau sur le pont du bateau.

    - Souffrances de l'oiseau et méchanceté des marins.

    - Comparaison du poète avec l'oiseau.

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Et le poème aboutit à une véritable chute.

    Première strophe

Baudelaire, qui n‟a assisté qu‟une fois à pareille scène, en employant le mot ?Souvent?, la présente

    comme habituelle, afin de faciliter le passage ultérieur au symbole : ce qui arrrive souvent aux albatros arrive souvent, sinon toujours aux poètes. Ce premier vers se déroule sur un rythme progressif (2-4-6) tandis que le deuxième est équilibré (6-6). Dans l‟apposition, ?vaste oiseaux des

    mers?, l'adjectif ?vastes? étonne car il est impropre pour désigner un oiseau ; en revanche, cette épithète qualifie proprement ?les mers?, terme qui complète le mot ?oiseaux? et cette figure de style

    permet de projeter l'ampleur et l'immensité de la mer sur l'albatros : il en prend analogiquement les dimensions et les projette sur le poète qu'il représente. Il reste que les albatros sont les plus grands oiseaux des mers (leur envergure peut dépasser trois mètres et demi). La périphrase donne une impression d‟ampleur, de majesté, de noblesse, de force, de supériorité de l'oiseau qui, dans le ciel,

    domine les éléments de la mer, impression qui s‟accorde bien, elle aussi, avec le symbole qu‟elle prépare. Pourtant, ces oiseaux suivent bel et bien le sillage des navires au-dessus desquels ils planent souvent, car c‟est pour eux un moyen facile de trouver leur subsistance, ce qui est à mettre en

    parallèle avec le recours que le poète doit faire à la société, recours qui lui rend d‟autant plus difficile la poursuite de l‟idéal. Les albatros sont alors d‟?indolents compagnons de voyage? car leur vol est

    surtout un planement lent, souverainement calme, comme indifférent. L‟adjectif convient donc au poète qui est comme absent de la réalité commune, qui ne s‟intéresse pas aux soucis habituels des êtres humains, qui domine avec hauteur leur mêlée confuse ; la succession des diphtongues sourdes (?in?, ?en?, ?on?, ?on?) ralentit le rythme pour bien suggérer ce que la présence des albatros a d‟involontaire. Dans ce vers, la coupe irrégulière donne moins d‟importance à l‟action, l‟impulsion, qu‟au planement, qu‟à la majestueuse indifférence. La liquidité, la souplesse, l‟aisance, la régularité (quatre coupes égales) du quatrième vers font bien sentir la facilité de la course douce et rapide du voilier (le froissement de l‟eau contre sa coque étant rendu par les ?i? aigus et les ?s? sifflants de

    ?navire glissant?) sur ?les gouffres amers?, sur la profonde masse d‟eau salée (ce que suggère la

    rime ?mers? - ?amers?) qui peut représenter les souffrances, le mal dont le navire (la société) ne se soucie pas, se contentant de glisser à la surface. On peut alors remarquer que cette strophe, où, de vers en vers, le rythme s'amplifie, est constituée d‟une longue phrase qui épouse à la fois le mouvement de l‟albatros et celui du navire.

    Deuxième strophe

    Elle apporte un contraste brutal avec la première dans une autre longue phrase qui traduit le dépaysement du ?vaste oiseau des mers? tombé sur un bateau exigu (qui fait figure du monde réel),

    sa démarche disgracieuse sur le pont. Dans le cinquième vers, avec la lourdeur qu‟impose

    l‟allitération en ?p?, est rappelée la capture, par les marins, des albatros qui se retrouvent ?sur les

    planches? du pont (le mot ?planches? donnant plus de rudesse, de grossièreté), mais peut-être aussi les planches de ce grand théâtre où se joue l'amère comédie humaine, où tous les êtres humains sont acteurs, les uns bourreaux, les autres victimes. La déchéance de l‟albatros est soulignée par de fortes antithèses : ?rois de l‟azur? (où l‟azur n‟est pas, pour le poète, que le bleu du ciel mais a une valeur

    d‟élévation et de pureté spirituelles, comme ?l‟air supérieur?, ?les espaces limpides?, ?les champs

    lumineux et sereins? qu‟il avait déjà évoqués dans “Élévation”) s‟oppose à ?maladroits et honteux?

    (du fait aussi de la rime intérieure ?rois? - ?droits?) comme ?grandes ailes blanches? s‟oppose à

    ?avirons?. À l‟idée que recouvre le mot ?piteusement? se joignent ses sonorités et, en particulier ce

    ?ment? qui est, à l‟hémistiche (car il faut bien prononcer le ?e? habituellement muet pour que le vers

    soit juste), comme un glas après lequel s‟étend un autre hémistiche auquel, au contraire, le retour de l‟assonance en ?an? donne une allure majestueuse. Et tout ce vers, par le retour des ?l? liquides, est

    imprégné de mollesse, de faiblesse, d'abandon et de découragement. Enfin, ces ?avirons?, devenus

    des freins et non plus des propulseurs, on les entend râcler les planches par la sonorité qu‟impose la liaison dans ?traîner-à?, au point que ces ailes, elles aussi inutiles et même gênantes, ne semblent

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    plus leur appartenir. La phrase qui constitue cette strophe est désarticulée pour rendre la désarticulation dont est victime maintenant l‟albatros.

    Troisième strophe

    Elle a été ajoutée par Baudelaire sur le conseil de son ami, Asselineau. Il a pu s‟inspirer de l‟obscur Polydore Bounin qui, dès 1838, avait écrit un poème intitulé aussi “L‟albatros” où il montrait aussi cet

    oiseau qui s‟était abattu sur le pont :

     ?Et là, triste victime à grand bruit méprisée,

     Des matelots grossiers misérable risée,

     Accroupi sur le pont,

     Sans pouvoir s‟envoler tourmente sa pauvre aile...

     L‟un prend entre ses doigts son bec pâle qu‟il serre,

     À moitié étouffant,

     L‟autre de son pied rude ignoblement le pousse...?

    Quoi qu‟il en soit, Baudelaire s‟est employé, dans une strophe qui est une suite de phrases courtes

    juxtaposées, à insister sur la déchéance de l‟albatros par d‟autres oppositions :

    - entre ce perpétuel errant, ?ce voyageur ailé? (premier hémistiche où les sonorités donnent une idée

    de légèreté, d‟aisance, de noblesse) et ?gauche? (qui reprend l‟idée de ?maladroits?) et ?veule? (qui

    ajoute une idée de faiblesse, de lâcheté, d‟indignité), le ?k? de ?comme? et les diphtongues ?auch?,

    ?eul?, étant entachés de lourdeur ;

    - entre ?beau? et ?comique?, la beauté étant liée au sérieux pour Baudelaire (comme le prouve son Hymne à la beauté”), le premier hémistiche faisant contraster, lui aussi, une seule syllabe ouverte et agréable avec le claudiquement cacophonique des ?k? dans ?komme il est komiket laid?, où l‟on croit

    entendre les propos moqueurs des marins, ce second hémistiche aboutissant à la fermeture qu‟est ?laid?. Les deux autres vers de la strophe sont des croquis qui font bien croire à un souvenir de faits vus par Baudelaire sur le navire l‟emmenant à ou le ramenant de l‟île Bourbon. Le ?brûle-gueule? est

    une pipe à tuyau très court, la vulgarité du terme correspondant bien ici à celle de celui qui s‟en sert pour se montrer bête et méchant, manifester une dureté que rend le claquement de ?bec avec?. Ainsi,

    le même effet phonique se trouve à la césure des vers 9, 10 et 11. L‟oxymoron ?l‟infirme qui volait?

    vient, par son raccourci puissant (car Baudelaire ne dit pas qu‟il est devenu infirme), sa forte antithèse (comment un infirme peut-il voler?), faire efficacement, à cet endroit du poème, dans un vers au rythme rompu pour traduire le boitillement un rappel cruel des vers 2 et 3 : le poète souligne ainsi que l‟albatros est victime d‟une méchanceté qui consiste à vouloir rendre semblable à soi, qu'on sait

    inférieur, celui dont on se rend compte qu'il est supérieur. Elle est née aussi du besoin de divertissement et d'étourdissement, c‟est-à-dire de l‟ennui, le seul crime, le seul péché aux yeux de

    Baudelaire. Ainsi, la troisième strophe a permis de montrer, à travers les marins, une humanité qui est commune à tous les sens du mot, qui est triviale, méchante, bestiale, qui prend son plaisir à la souffrance des autres. Une humanité inhumaine à laquelle échappe le poète.

    Quatrième strophe

Elle est l‟élucidation du symbole. En écrivant ?Le Poète est semblable?, Baudelaire semble se

    souvenir de Lamartine qui, traitant le même thème, avait écrit : ?Le poète est semblable aux oiseaux de passage?. Ici, ?le Poète? est identifié au ?prince des nuées?. D‟?indolents? qu‟ils sont quand ne

    se présente à eux que le morne spectacle de la réalité quotidienne, l‟un et l‟autre s‟animent, apparaissent vifs, hardis, fiers quand ils ont à faire face à des dangers : ?la tempête? (Michelet avait,

    en 1856, employé l‟expression ?prince de la tempête?), les flèches de ?l‟archer? (le contraste se

    faisant par les sonorités entre la longueur du premier danger, la brièveté du second), occasions de déployer leur force, leur puissance, leur supériorité. Les deux derniers vers, véritable chute du poème (comme dans un sonnet), reçoivent leur dynamisme d‟une rupture de construction, d‟une de ces anacoluthes qui étaient fréquentes dans la langue classique mais qui ne sont plus possibles aujourd‟hui où il faut que le sujet de la proposition participe soit le même que celui de la principale.

     7

L‟albatros et le Poète sont, autre facette de ce grand thème du lyrisme, ?exilés sur le sol?, la terre

    n‟étant pas leur patrie : ils n‟y sont pas chez eux, comme le personnage du poème en prose de Baudelaire, “L‟étranger”. Et, en tant qu‟étrangers, ils ont à subir les ?huées? de la foule. Mais

    l‟anacoluthe permet d‟interrompre brutalement la phrase dans sa tentative d'envol pour mettre en relief le paradoxe : ?Ses ailes de géant l‟empêchent de marcher?, ce qui est bien une constatation

    réaliste (Toussenel, un ami de Baudelaire, avait dit de l‟aigle royal : ?Ses ailes démesurées [...] l‟empêchent de se mouvoir quand il s‟est abattu sur le sol?) mais surtout, sans qu‟on retrouve l'impression de ridicule des vers 5-12, l‟impossibilité de ?marcher? qui devient celle de ?fonctionner?,

    d‟agir selon les normes, avec la foule, la célébration de l‟orgueil de celui qui ne se peut se livrer à des actions terre à terre, basses, vulgaires, utilitaires : qu‟est-ce que la marche sur un sol trop réel au prix

    d‟un vol gigantesque dans l‟azur et dans l‟idéal? L‟antithèse entre les deux parties du dernier vers existe aussi au niveau phonique, entre la légèreté du premier hémistiche et la lourdeur du second.

    Conclusion

    La correspondance est bien établie entre les deux parties de la comparaison. De même que les albatros, ces grands oiseaux marins qui suivent nonchalamment le sillage des navires, sont beaux et à l‟aise dans l‟air qui est leur élément naturel et deviennent gauches et ridicules dès qu‟ils touchent le pont, de même le poète, sublime dans le monde supra-terrestre où il se meut (lui aussi ?voyageur

    ailé?, ?roi de l‟azur? et ?prince des nuées? dans un monde idéal, où les contingences d'ici-bas le

    laissent ?indolent?, ?géant? aux ?vastes? proportions, aux ?grandes ailes?, assimilé à la beauté, à

    force de la contempler), apparaît maladroit et inadapté hors de sa sphère, dans la société humaine où il ne suscite que moqueries, avanies et attaques (les flèches de ?l‟archer? pourraient être vues

    comme les attaques des critiques). Les deux comparaisons s‟éclairent même mutuellement car, si les malheurs de l‟albatros sont une image de ceux du poète, l‟explication qu‟on donne de ceux du poète dans le dernier vers expliquent ceux de l‟oiseau.

    Le symbole de l'albatros, en opposant la terre au ciel, l'exiguïté à la grandeur, la platitude à la profondeur, l'idéal au terre à terre, le quotidien à la poésie, donne une dimension fort vaste au poème. Ces seize vers répondent encore à une composition classique, opposant une anecdote à une application plus générale. Il n'est jusqu'au ton noble, jusqu'au choix des périphrases, qui ne versent dans un classicisme que s'impose Baudelaire

Avec “L‟albatros”, il a donc repris l‟idée, chère aux romantiques, du génie méprisé, du poète incompris

    et solitaire. Pour Chateaubriand, les poètes étaient des ?chantres de race divine?. Pour Vigny, le poète était en butte à la société matérialiste pour laquelle il est un égaré, un être inutile (dans “Stello”,

    Chatterton”). Pour Hugo, le poète a une mission civilisatrice, il doit guider les peuples : il est l‟annonciateur de l‟avenir dans “Fonction du poète” ; c‟est un mage dans “À l‟homme”. Pour Musset, le

    poète est un être souffrant qui offre sa poésie, issue de sa souffrance, au public avide (“La nuit de

    mai”). Gautier accorde ausi une valeur esthétique à la souffrance. C‟est ainsi qu‟en conséquence, pour Baudelaire, le poète, foncièrement différent des autres êtres humains parce qu‟il aspire à l‟Idéal, n‟est pas fait pour vivre sur la terre, pour se mêler à une société vouée à l‟utilité et qui ne voit dans la poésie qu‟enfantillages.

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    “Correspondances”

     La Nature est un temple où de vivants piliers

     Laissent parfois sortir de confuses paroles :

     L'homme y passe à travers des forêts de symboles

     Qui l'observent avec des regards familiers.

     Comme de longs échos qui de loin se confondent

     Dans une ténébreuse et profonde unité

     Vaste comme la nuit et comme la clarté,

     Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

     Il est des parfums frais comme des chairs d'enfants,

     Doux comme les hautbois, verts comme les prairies,

     - Et d'autres, corrompus, riches et triomphants,

     Ayant l'expansion des choses infinies,

     Comme l'ambre, le musc, le benjoin et l'encens,

     Qui chantent les transports de l'esprit et des sens.

    Analyse

    La théorie des correspondances veut que, l‟univers étant composé d‟éléments analogues, chaque élément correspond à un élément d‟un autre règne, les éléments célestes correspondant à des éléments terrestres, l'être humain étant une réplique, à échelle réduite, de l'univers. Déjà, pour Platon, les réalités sensibles, matérielles, n‟étaient que le reflet des Idées, c‟est-à-dire d‟un monde spirituel.

    Bernardin de Saint-Pierre parla de consonances entre le végétal, l‟animal et l‟humain. Pour Joseph de Maistre : ?Tout se rapporte, dans ce monde que nous voyons, à un autre monde que nous ne voyons pas. Nous vivons [...] au milieu de choses invisibles manifestées visiblement?. Le mot même de ?correspondance? fut employé par le philosophe suédois du XVIIIe siècle Swedenborg pour qui ?l'homme intérieur est le ciel sous sa petite forme? et ?le ciel est un grand homme?. Il avait impressionné Balzac et Baudelaire l‟avait lu, lui aussi, ce qui lui fit affirmer dans ses “Notes nouvelles

    sur Edgar Poe” (1857) : ?C‟est cet admirable, cet immortel instinct du beau qui nous fait considérer la Terre et ses spectacles comme un aperçu, comme une correspondance du ciel. La soif insatiable de tout ce qui est au-delà, et que révèle la vie, est la preuve la plus évidente de notre immortalité. C‟est à

    la fois par la poésie et à travers la poésie, par et à travers la musique que l‟âme entrevoit les splendeurs situées derrière le tombeau?. Le rôle exaltant du poète sera donc de saisir intuitivement ces mystérieuses correspondances ?pour atteindre une part de cette splendeur? surnaturelle (voir

    Élévation”).

    D‟autre part, toujours selon cette conception de l‟analogie universelle, les éléments terrestres, étant tous doués d‟une âme, correspondent entre eux : le règne minéral, le règne végétal et le règne animal,

    dont l‟être humain fait partie, participent d'une vie identique et sont tous trois l'incarnation d'une réalité spirituelle.

    Le poème, écrit vers 1855, à l‟époque où Baudelaire traduisait Edgar Poe, fut placé à la quatrième place dans “Les fleurs du mal”. Il succède ainsi à deux textes évoquant la condition malheureuse du poète qui est, en effet, maudit par sa mère dans “Bénédiction”, exilé sur la terre et rejeté par les êtres

    humains dans “L‟albatros”. Mais sa vocation se voit justifiée par les deux poèmes suivants :

    Élévation” révèle son génie car il est seul capable de ?comprendre le langage des fleurs et des

    choses muettes? ; “Correspondances” présente le poète comme le médiateur entre la nature et les êtres humains et c‟est le véritable texte inaugural du recueil car il expose une nouvelle conception de la poésie fondée sur les correspondances.

    Cependant, si le poème est véritablement didactique, le double système de correspondances y est illustré par la forme même du sonnet. Traditionnellement, dans ce type de poèmes, les deux tercets

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    s‟opposent aux deux quatrains. C‟est bien ce qui se vérifie ici, et ainsi est indiqué le plan de la démonstration : les deux quatrains vont servir à définir un axiome que les deux tercets vont illustrer.

    Premier quatrain

    Y est exprimé le principe général d‟un univers où les choses en apparence inertes sont animées, douées d‟une âme, ont un langage.

    Le mot ?correspondance? appartient d‟abord au vocabulaire des mystiques, et c‟est bien ce qui est suggéré par l'emploi du mot ?temple? qui fait de la Nature le lieu d‟une révélation où l‟être humain, en vertu de l‟analogie universelle, pourra donc connaître l'univers mais aussi découvrir en lui son appartenance au monde spirituel. Déjà, Chateaubriand avait écrit dans „‟Le génie du christianisme‟‟ :

    ? Les forêts ont été les premiers temples de la Divinité, et les hommes ont pris dans les forêts la première idée de l'architecture ?. Lamartine s‟était écrié : ?Dieu caché, disais-tu, la nature est ton

    temple !? Emerson appelait l‟univers ?un temple d‟emblèmes d‟images et de commandements de la divinité?. C‟est parce que la Nature s'apparente à l'être humain que les arbres sont de ?vivants

    piliers?, qui prononcent de ?confuses paroles?, surprise qui est mise en relief par l'enjambement entre

    le vers 1 et le vers 2 ; c‟est en effet le bruissement des arbres qui est considéré comme de ?confuses

    paroles?, allusion peut-être aux oracles qu‟étaient censés émettre les chênes prophétiques de Dodone dans la Grèce antique. D‟où les mots ?Laissent parfois sortir?, car ces oracles ne peuvent

    être qu‟intermittents. Baudelaire avait pu lire ces deux vers d‟Edgar Poe dans “Al Araaf”:

     ?All Nature speaks , and ev‟n ideal things

     Flap shadowy from visionary wings.?

    De ?temple? à ?forêts?, l‟association des idées est fondée sur une réalité : les cathédrales gothiques s‟inspiraient de la forêt. Elle est, dans la nature, un lieu privilégié pour de telles correspondances du fait que les arbres profondément enracinés dans le sol sont aussi tendus vers le ciel. Mais, de cette réalité matérielle des arbres on passe à celle des ?symboles?, signes matériels, concrets, fournis par

    la nature et porteurs d'une signification abstraite, spirituelle, qui traduit la réalité profonde, celle des causes premières à l'origine de l'univers. Les rimes des vers 2 et 3 établissent d‟ailleurs une analogie entre les ?symboles? et les ?confuses paroles? car ils sont peu explicites. Aussi ?l'homme? ne fait-il

    que ?passe(r) à travers des forêts de symboles? sans chercher à en comprendre le sens, la forêt

    étant réputée pour être dense et obscure, tandis que le poète, être privilégié capable d‟appréhender la réalité supérieure, spirituelle, a la tâche exaltante de déchiffrer des symboles qui, pourtant, ?ont des

    regards familiers?. Baudelaire affirma en effet : ?Les symboles ne sont obscurs que d'une manière

    relative, c'est-à-dire selon la pureté, la bonne volonté ou la clairvoyance native des âmes.? Pour lui, le

    poète est donc clairvoyant par nature, prédestiné au déchiffrement des signes. C‟est bien cette idée

    d‟une multitude de symboles à interpréter qui a fait de Baudelaire l‟initiateur du mouvement qui prendra le nom de symbolisme.

    Deuxième quatrain

Après la formulation du principe général, l‟affirmation de correspondances verticales, le poète passe à

    un cas particulier, apporte un exemple de correspondances horizontales, sur le seul plan terrestre cette fois. Dans un de ses nombreux textes critiques sur l‟art, Baudelaire avait déclaré : ?Tout, forme,

    mouvement, nombre, couleur, parfum, dans le naturel comme dans le spirituel, est significatif, réciproque.... correspondant?. Dans le sonnet, cette théorie est synthétisée dans l‟axiome du vers 8 pour lequel toute la strophe est construite : ?Les parfums, les couleurs et les sons se répondent?.

    Cette idée, Baudelaire avait pu la trouver chez Hoffmann : ?Ce n‟est pas seulement en rêve et dans le léger délire qui précède le sommeil, c‟est encore éveillé, lorsque j‟entends de la musique, que je trouve une analogie et une réunion intime entre les couleurs, les sons et les parfums. Il me semble que toutes ces choses ont été engendrées par un même rayon de lumière et qu‟elles doivent se réunir en un merveilleux concert? (“Kreisleriana”). Les formes sensibles, multiples en apparence, sont, en

    fait, l‟écho d‟une réalité unique, le concept d'unité étant essentiel dans la pensée mystique puisqu‟elle se propose de retrouver l'unité fondamentale de l'univers derrière la diversité du multiple. Pour

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