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Film et traduction le sous-titrage a-t-il un sens

By Tiffany Ross,2014-08-29 13:32
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Film et traduction le sous-titrage a-t-il un sens

    Film et traduction : le sous-titrage a-t-il un sens ?

    Pour une définition de l’unité de sens en tradaptation

    Olli Philippe Lautenbacher

    Centre de traduction et d‟interprétation

    Université de Turku

    Nous nous proposons d‟étudier dans ce travail ce qui constitue la particularité du sous-titrage en tant que genre traductionnel. Étant donné la nature multisémiotique des documents audiovisuels et l‟importance que l‟on peut attribuer à la réception en 1matière de création du sens, nous serons amenés ici à faire un triple constat. Tout d‟abord, le sens du film sous-titré se crée dans l‟intervalle d‟une double réception, à savoir celle du traducteur et celle du public, la seconde étant anticipée par le premier récepteur. Deuxièmement, l‟unité de sens en sous-titrage est fortement influencée par la nature même de la réception, où ce sont non seulement les éléments signifiants présents à l‟écran qui sont en jeu, mais aussi toutes les connaissances externes propres aux récepteurs. Finalement, il s‟avérera que la complexité de l‟unité de sens 2en sous-titrage donne tout son sens au terme de ? tradaptation ?, bien au-delà d‟une

    simple traduction de dialogues.

1 Construction du sens et multimodalité

    Lorsqu‟on traite de documents audiovisuels (cinématographiques, publicitaires, télévisuels…) ou multimédias (sites Internet, Cd-rom…), on a affaire à des

    documents constitués de plusieurs codes sémiotiques. Dans l‟audiovisuel, ces

    éléments signifiants incluent aussi bien l‟image et tous les sous-éléments picturaux

    que celle-ci implique (cadrage, échelle des plans, perspectives, mouvements, sujets, indices et signes non verbaux, couleurs, montage…) que le son (dialogues, voix-off,

    musique, bruits directs ou ajoutés, acoustique, etc.) et le ? texte ?, qui peut apparaître tant à l‟image que dans la bande son.

    L‟approche multimodale de la construction du sens se donne pour objectif de décomposer le sens en éléments minimaux, afin de mieux cerner les sources de telle ou telle interprétation plus globale. Il va de soi que la multimodalité ne se borne nullement aux seuls documents audiovisuels ou multimédias, toutefois chaque type de document exige la prise en compte de facteurs sémiotiques ad hoc. La transcription multimodale d‟un document audiovisuel nécessite ainsi un relevé

    relativement précis d‟éléments signifiants qui ne seront pas nécessairement pertinents ailleurs, dans l‟analyse d‟une page d‟accueil sur Internet ou d‟une page de magazine imprimé par exemple. Anthony Baldry & Paul J. Thibault (2006 : 174223 ;

    appendix I) proposent une synthèse de la méthode avec un exemple de transcription multimodale de publicité télévisuelle, où tous les éléments retenus (pour chaque seconde du film) apparaissent dans un même tableau :

     1 Voir Lautenbacher (2007). 2 Terme que nous empruntons à Gambier (2004).

T ? Visual ? Visual image ? ? Kinesic ? Soundtrack ? ? Metafunctional

    frame ? action ? interpretation,

     phases and

    subphases ?

    sec [Capture Description du contenu image : Description Dialogue, musique, Interprétation générale, d‟écran] de l‟action voix, bruits… séquences et phases MC: mouvement de caméra présentée (physique ou optique) PH: perspective horizontale PV: perspective verticale D: distance (échelle des plans) EVP: éléments visuels pertinents SV: saillance visuelle CLR : couleurs FV : focus visuel (mise au point)

    Figure 1 : Tableau de transcription multimodale selon Baldry & Thibault (2006).

    L‟analyse multimodale exige ainsi une mise à plat systématisée de tout élément signifiant d‟un document audiovisuel, car c‟est précisément de la mise en relation des

    ces éléments, disparates en apparences, que naît l‟interprétation. A ce premier niveau

    d‟analyse, ce sont donc tous les éléments microcontextuels qui sont pris en compte, autrement dit ceux qui sont directement perceptibles, observables et susceptibles d‟être transcrits.

    Lorsqu‟un film est sous-titré, il est évident que le sous-titre constitue à son tour un nouveau code sémiotique en présence, et que la transcription multimodale en tableau devra alors être complétée par une colonne supplémentaire présentant ces sous-titres, comme l‟a proposé Christopher Taylor (2003). Mais si l‟on se place dans une optique

    centrée plus résolument sur la réception, ce qui, nous semble-t-il, est inévitable dès lors qu‟on analyse l‟interprétation, cette représentation s‟avère insuffisante.

2 Réception et compréhension

Les ? réceptionnistes ? s‟accorderont sur le fait que la construction du sens s‟opère

    en grande partie dans l‟esprit du spectateur / lecteur / récepteur. Or le travail de

    réception doit être considéré comme une activité, un travail de compréhension à part entière, qui implique bien plus que la simple perception des éléments signifiants en présence. Il s‟agit véritablement d‟une construction de représentation mentale et

    d‟intégration cognitive. Dans le modèle compréhension / intégration (C/I) élaboré depuis de nombreuses années par Walter Kintsch, il s‟agit de prendre pour point de

    départ le lecteur (comprehender), qui a ses motivations spécifiques, un arrière plan de connaissances et d‟expériences qui lui sont propres et qui se trouve dans une

    situation perceptuelle donnée. Trois niveaux de représentation sémantique se trouvent activés dans ce modèle, niveaux que l‟on peut assez aisément transposer à la

    lecture filmique : (1) la structure de surface, à concevoir dans le cas qui nous concerne comme les informations non seulement linguistiques mais aussi visuelles ou sonores au sens large ; (2) la représentation sémantique (ou multisémiotique) résultant de la mise en relation des éléments signifiants entre eux ; ainsi que (3) le modèle mental ou situationnel sur fond duquel la compréhension s‟établit. Les

    éléments signifiants premiers, perceptuels, s‟apparient donc aussi bien entre eux qu‟à

    des éléments tirés de la mémoire à long terme du récepteur (connaissance, expérience) pour former un réseau de significations unifié. Le sens d‟un texte, d‟un document,

d‟une image, d‟une scène, d‟une séquence ou d‟un film peut donc se concevoir

    comme l‟aboutissement de mouvements de va-et-vient entre éléments signifiants

    (appelons les sèmes), permettant l‟interprétation globale. Cette interprétation finale

    ? stabilisée ? dans les termes de Kintsch naît par le biais d‟une activation

    progressive des sèmes pertinents et de leurs liens réciproques, et par la même occasion, d‟une désactivation de ceux qui ne le sont pas :

    ? Comprehension occurs when and if the elements that enter into the process achieve a stable

    state in which the majority of elements are meaningfully related to one another and other 3elements that do not fit the pattern of the majority are suppressed. ?

    (Kintsch, 1998 : 4)

Le sens global se construisant ainsi dans l‟interaction d‟une série de sèmes

    convergents, aussi bien microcontextuels que macrocontextuels et repérés en fonction de leur pertinence et de leur compatibilité réciproque, on peut décrire l‟interprétation (ou la compréhension) en termes de saillance : il s‟agit des traces

    mnésiques résultant du parcours entre sèmes et de la structure ou de la configuration („pattern‟) qui en découle.

3 Micro- et macrocontexte

    Il apparaît assez clairement dans ce qui précède que la seule description du document émis et des éléments microcontextuels qui le constituent ne saurait suffire à l‟évaluation de son sens global. Plusieurs autres facteurs doivent être pris en compte, parmi lesquels le contexte socio-culturel n‟est pas des moindres, comme le souligne

    bien Irena Kovačič (1995) :

    ? When the term “reception” is used in connection with TV programmes and, more

    specifically, with subtitles, several interpretations come to one‟s mind, at least:

    a. the socio-cultural issue of non-TV context influencing the process of receiving

    subtitles as part of the complex TV signal ;

    b. the attitudinal issue of viewers‟ preference for subtitles over dubbing or vice

    versa ;

    c. the perceptual issue of subtitle decoding (reading and viewing) strategies ;

    d. the psychological or cognitive issue of the impact of cognitive environment on

    decoding and understanding subtitles.

    Each of these issues is significant in itself, and all of them and possibly some others

    should be part of a comprehensive model for research on subtitle reception. ?

    Kovačič (1995 : 376)

    Le premier travail du traducteur sous-titreur étant celui d‟un récepteur, il s‟agit pour lui, dans ce rôle, de repérer les grandes lignes sémiotiques du document source par un décryptage de leurs éléments constitutifs (? co-textuels ?, endophoriques, internes ou microcontextuels), c‟est-à-dire tout élément explicite lié à la cohésion filmique. Mais comme on l‟a vu, la réception implique nécessairement aussi la prise en compte de toute la diversité des facteurs liés à la cohérence du film (facteurs contextuels, 4exophoriques, externes ou macrocontextuels). Pour le traducteur récepteur, il s‟agit

     3 Nous ne sommes cependant pas vraiment convaincu par l‟idée de parler de ? majorité des éléments ?,

    car ce qui constitue la majorité dépendra du degré de précision dans la description des éléments en présence et, d‟autre part, parce que c‟est à nos yeux leur saillance relative qui prime. 4 D‟autres préférerons employer les termes de ? cohérence locale ? et de ? cohérence globale ?,

    respectivement. Thierry Baccino, dans un livre consacré à la lecture électronique, explique les

    là de ses connaissances antérieures, liées notamment aux références culturelles du film dans son contexte d‟origine, mais aussi par exemple au genre du film.

    Le rôle des connaissances liées au genre est prépondérant, dans le macrocontexte. Il implique une compréhension de la thématique générale du film, de ses codes narratifs, de la caractérisation des personnages et de leurs relations interpersonnelles, des liens intertextuels avec d‟autres films ou d‟autres œuvres, etc. Comme le

    souligne bien Zoë Pettit (2004) dans la conclusion de son article, le genre audiovisuel tend à influencer notamment la transposition des dialogues. Ce constat, nous le verrons, conforte nos propres conclusions sur l‟ampleur de l‟unité de sens en sous-

    titrage :

    ? In essence, when transposing a film or television series, the translators tend to portray to

    their audience the spirit and the heart of the work, rather than striving to provide a pure literal

    translation of the spoken words. ?

    (Pettit, 2004 : 37)

    Le repérage des références dites culturelles se fait ainsi dès la phase de réception du processus de traduction. Les ? culturèmes ? sont par définition des sèmes qui se trouvent à cheval entre micro- et macrocontexte. Dans le film Astérix et Obélix :

    Mission Cléopâtre (comédie d‟Alain Chabat de 2002, inspirée de la fameuse bande

    dessinée de Goscinny & Uderzo), on peut repérer un certain nombre de ces culturèmes, qui pour la plupart activent non seulement des relations particulières entre sèmes linguistiques, picturaux et sonores (donc microcontextuels) mais renvoient également à divers types de référents macrocontextuels, qui peuvent être :

- des référents linguistiques (jouant par exemple sur la polysémie nominale, 5l‟homonymie ou les sonorités en général, les expressions figées, les proverbes etc.)

    ? Attention, j‟ai des relations, des gens très haut placés (…) des gens de haut rang ! Ça 6serait mieux s‟ils étaient d‟Alexandrie. ? (5‟17); ? Il m‟en veut à mort et il est bourré de 7talents. Ah, oui. Il est doué, quoi. Non, il est riche. Il est bourré de talents d‟or ? (19‟17) ;

    ? Et là, il me dit : Va te faire embaumer chez les Grecs ! ? (47‟33) ; ? Ça va, Obé ? Ben j‟ai 8la dalle, moi. ? (49‟40) ; ? Quelqu‟un peut rallumer la torche ? Non, non. Moi, je n‟ai que 9la boîte d‟amulettes de Numérobis, mais ça ne sert à rien. ? (54‟44) ; ? Viens me le dire de 10profil, si tu es un homme ? (87‟01) ; ? Il faut rendre à vous-même ce qui appartient à vous-

    même ? (8948)

processus cognitifs de construction et d‟ intégration en ces termes : ? Le point fondamental est que

    ces deux processus sont fondés sur un principe de cohérence référentielle. Cohérence locale lorsqu‟il s‟agit d‟assurer la liaison entre les propositions adjacentes du texte (…). Cohérence globale lorsqu‟il s‟agit d‟ajuster les connaissances issues de la base du texte (…) aux connaissances spécifiques du lecteur. ? (Baccino, 2004 : 171). 5 Dans les exemples qui suivent, les chiffres entre parenthèses indiquent le début de la scène en question dans le film (minutes ; secondes). Nous indiquerons aussi, en note de bas de page, les traductions en finnois de la version DVD de quelques-uns des passages mentionnés. 6 ” Varokaa. Minulla on suhteita. Ja turha sanoa, että ”petraan”..! – Mieluummin Aleksandriaan.” 7 ”Hän juonii pääni menoksi ja leivisköissä löytyy. – Lahjakas, vai? Upporikas. Leiviskä on Egyptin

    rahaa.” 8 ”Miten menee? – Laattaa kannellessa.” 9 ”Onko tulentekovälinettä? Vain amuletit, eivätkä ne auta.” 10 ”Sano se sivutusten, jos olet mies!”

- des référents intertextuels (renvoyant à des connaissances supposées partagées

    notamment en matière de littérature, de musique, d‟émissions télévisées, de films, d‟œuvres d‟art…)

     11? Je suis, mon ami, très heureux de te voir. ? C‟est un Alexandrin. ? (15‟57) ; ? C‟est quoi,

    cette lueur à l‟horizon, Numérobis ? Les lumières du port d‟Alexandrie… – Font naufrager 12les papillons de ma jeunesse… – Hein ? Non, je ne sais pas pourquoi je dis ça. ? (23‟00)

    et plus loin : ? En tout cas, j‟ai plus d‟appétit qu‟un barracuda. – Barracuda ! ? (23‟25),

    passages extraits de la chanson Alexandrie, Alexandra de Claude François ; ? Pour le bruit et

    les odeurs ? ? (31‟33) ; ? Tu as vu la taille de ce nez ? Ah, ça c‟est sûr, c‟est un roc. C‟est, 13un cap, que dis-je, c‟est un cap… C‟est une péninsule… ?, extrait de la ? tirade du nez ?,

    scène 4, acte 1, de Cyrano de Bergerac d‟Edmond Rostand. Le rôle de Cyrano était d‟ailleurs

    tenu par G. Depardieu dans le film de Jean-Paul Rappenau, 1990 (47‟17) ; ? Ce tombeau sera 14votre tombeau ! ? (51‟10) ; musique (et rires) de l‟émission télévisée The Benny Hill Show

    (55‟10) ; ? l‟art contemporain ? avec renvoi à la Joconde de Léonard de Vinci (66‟12) ;

    ? Quand on l‟attaque, l‟Empire contre-attaque ! ?, réplique inspirée de la saga de La Guerre

    des étoiles (avec références picturale et musicale) (75‟00) ; effets sonores de la série télévisée

    L’homme qui valait trois milliards (73‟11) ; Publicité française pour la nourriture canine

    Royal Canin (73‟42) ; ? Je suis médusé ?, prononcé entre deux images représentant le

    Radeau de la Méduse, tableau de Théodore Géricault (80‟12)…

- des référents liés à des habitudes de communication dans la culture source

    (exagérant les particularités de certains types d‟échanges prototypiques) ou à

    certaines réalités typiques de la culture source

    ? Ça fait tout à fait penser au Mondial du bœuf à Lutèce ? (2657) ; discours ampoulé du

    scribe (28‟48) ; texte voix et intonation d‟Itinéris : ? Je m‟appelle Itinéris. J‟écoute. – Vous 15avez deux nouveaux messages ? (32‟38) ; abréviation des prénoms : ? Obé ! ? (34‟44) ;

    discussion intellectuelle sur le verbe ? parler ? (42‟07) ; ? Oh, l‟argument à deux sesterces ! ?

    (54‟00) ; ? Tenez, allez me le garer à l‟ombre ?, s‟agissant d‟une monture dans le film

    (72‟04) ; dialogue dans (et à propos de) l‟ascenseur : ? C‟est une invention de mon ami Otis.

    Ça s‟appelle le „sansefforceur‟. – Parce que (…) c‟est une machine qui permet de monter et 16descendre des gens sans efforts. ?, dialogue suivi d‟une musique d‟ascenseur. (95‟10) ; le

    videur injuste à l‟entrée de la ? boîte de nuit ? (98‟45)…

Considérons par exemple la réplique d‟Obélix : ? J‟ai la dalle ?. A l‟image, cette

    répartie cataphorique est immédiatement suivie, dans le plan suivant, de l‟image du personnage (joué par Gérard Depardieu) portant une dalle imposante, sur laquelle,

    dans une séquence précédant celle-ci, un artiste avait réalisé le portrait du druide, en

    guise de souvenir d‟Égypte. Le sème pictural Obélix + dalle combiné au sème

    linguistique J’ai la dalle constitue tout l‟intérêt humoristique de la scène. Mais cet humour a besoin du macrocontexte pour prendre forme, c‟est-à-dire de multiples

    référents ? culturels ? ou de connaissances préalables, notamment sur (1) le genre du

    film la comédie ; (2) sur les processus créatifs de l‟humour jeux de mots,

    contradictions et autres ? décalages ? ; (3) sur la source du film la bande dessinée

    de Goscinny & Uderzo ; (4) sur les caractéristiques particulières des personnages

    ici notamment la force d‟Obélix (qui peut donc porter une dalle sans problème) ainsi

     11 ”Hän on Aleksandriasta.” 12 ”Mikä tuolla loistaa? – Aleksandrian sataman valot. Niin ovat toiset meistä lokkeja… En tiedä miksi sanoin tuon.” 13 ”Niin. Iso kuin niemenkärki. Niemi se on. Niemimaa vallan” 14 ”Se hauta on oleva teidän hautanne!” 15 ”Nimeni on Soneris. – Kuuntelen. Kaksi uutta viestiä.” (En italiques dans le sous-titre) 16 ”Ystäväni Otisin keksintö. Sen nimi on ‟ylösnousemus‟. – Nimi tuli siitä, kun laitteella nousee ylös vaivattomasti.”

que son appétit dévorant ; (5) sur la langue et ses registres ici, en l‟occurrence, que

    l‟expression argotique ? avoir la dalle ? signifie ? avoir faim ?, ce qui semble constituer la clé de la scène et, en tout cas, déclencher la saillance du référent mentionné précédemment, à savoir l‟appétit d‟Obélix.

    Les sèmes et référents ainsi activés (parmi tous les autres éléments présents, que nous n‟aurons cependant pas relevé dans le schéma qui suit) provoquent par la même occasion la saillance relative de leurs liens réciproques et forment, comme nous l‟avons vu plus haut, des configurations de sens particulières.

     Figure 2 : Configuration sémiotique du récepteur de la VO pour ? Ça va, Obé ? Ben j’ai la

    dalle, moi ?. La configuration se construit à partir des relations entre éléments signifiants saillants, à savoir les sèmes S (microcontextuels, présents dans le film) et les référents R

    (macrocontextuels, à priori présents à l’esprit du récepteur).

Il nous semble important de relever dans cette représentation que l‟interprétation du

    sens global, la compréhension, se construit en grande partie, voire en majeure partie, sur les connaissances préalables, donc non observables directement à l‟écran. On peut même se demander dans quelle mesure il est utile de distinguer entre microcontexte et macrocontexte, tant il s‟agit là de deux facettes d‟un même

    processus de réception, l‟une visible, l‟autre moins. A l‟instar de l‟iceberg culturel, on pourrait aussi bien parler d‟iceberg de la communication, dans cette optique

    ? réceptionniste ?.

Mais ce qui complique assurément la donne avec le film sous-titré, c‟est que celui-ci

    fait l‟objet d‟une double réception.

4 Double réception et contraintes d’anticipation

Le spectateur du film sous-titré (VOST) est récepteur d‟un produit partiellement

    remanié par le traducteur, qui lui, est un récepteur préalable du film en version originale (VO). Le récepteur ultime est ainsi tributaire de la ? tradaptation ? que le sous-titreur a conçue pour son ? lectorat ?. Ceci rend bien sûr la transcription multimodale beaucoup plus complexe que ce que nous avions présenté plus haut, étant donné qu‟aux éléments signifiants microcontextuels, il faut ajouter non

    seulement les éléments macrocontextuels d‟une première réception, mais aussi ceux de la seconde réception :

    image son tradaptation réception

     + + + + = PREMIERE SECONDE + + = RECEPTION RECEPTION s. capture contenu action musique, facteurs interprétation sous-titrage facteurs interprétation d‟écran technique présentée voix, macro-de la VO par (production macro-de la VOST image bruits… contextuels le traducteur traducteur) contextuels par le traducteur spectateur spectateur

    Figure 3 : Transcription multimodale incluant processus de traduction et facteurs contextuels de deux réceptions successives.

    Le processus de ? tradaptation ?, on le voit, est fortement contraint par sa position intermédiaire entre une réception préliminaire par le traducteur lui-même et une réception finale par le public cible. Mais dans ce processus, la seconde relève de l‟anticipation. Le sous-titreur doit être capable de prédire la lecture microcontextuelle et macrocontextuelle du récepteur. Autrement dit, il doit pouvoir caractériser les publics que vise la version sous-titrée du film, avoir conscience des références culturelles de ce public, être en mesure d‟évaluer le degré de connaissances des références culturelles originales et donc la proximité culturelle entre public de la VO 17et celui de la VOST. Il doit évaluer l‟impact du marketing et l‟influence des

    paratextes locaux (affiches, posters, dépliants promotionnels, bandes annonces, interviews de réalisateurs ou d‟acteurs), qui façonnent dans une large mesure les

    attentes de ce public.

Ces contraintes se combinent à d‟autres, notamment de nature ? textuelle ?, elles

    aussi souvent de nature anticipative, comme les exigences particulières de style et de cohésion (textuelle, référentielle, lexicale) liées à la transposition écrite d‟un discours

    d‟abord filmique et oral, décrites par De Linde & Kay (1999 : 26-31). Gambier (2003) relève lui aussi un certain nombre de contraintes, regroupées sous le terme générique d‟accessibilité :

    ? The key word in screen translation is now accessibility, a concept that covers a variety of

    features, including: acceptability (…), legibility (…), readability (…), synchronicity (…),

    relevance (…), domestication strategies (…). ?

    (Gambier, 2003 : 179)

    Le sous-titrage est, comme chacun le sait, un genre fortement contraint techniquement. Ceci est dû non seulement à l‟espace limité qui se trouve réservé à la

    traduction (de 33 à 40 caractères par ligne en Finlande), mais aussi à la durée d‟affichage des sous-titres, qui doit permettre leur lecture (un minimum de 1,5 seconde pour une ligne et de 4 à 6,5 secondes pour deux lignes), ainsi qu‟à

    l‟exigence de synchronisation avec le dialogue du film et encore à l‟obligation de

    respecter le rythme général du film. Cela dit, tout genre textuel a ses contraintes propres. La principale spécificité du sous-titrage tient peut-être au fait qu‟il s‟agit

    d‟une traduction qui, contrairement à beaucoup d‟autres, se présente au récepteur

    simultanément avec le texte d‟origine, ce qui explique la quantité des critiques

    auxquelles elle est confrontée auprès du grand public.

    Toutes ces contraintes, souvent contradictoires, mettent évidemment le traducteur face au délicat problème des stratégies de traduction à adopter. Conscientes ou non, liées en tout état de cause au genre filmique, cette question des stratégies a donné

     17 A propos de la difficulté rencontrée par le traducteur pour définir le ? spectateur idéal ?, voir Kovačič (1995 : 379-381).

    lieu à une multitude de contributions théoriques, parfois aussi contradictoires que leur objet d‟étude.

    Si l‟on revient à présent à notre exemple d‟Obélix portant sa dalle, il apparaît clairement combien le sous-titre, en tant que nouveau sème présent à l‟écran, peut

    jouer sur la réception. Dans le schéma suivant, le récepteur de la VOST fait face à une configuration sémiotique sensiblement différente à celle que véhiculait la VO (cf. Figure 2, plus haut) :

     Figure 4 : Configuration sémiotique du récepteur de la VOST pour ? Miten menee ? Laattaa

    kannellessa ?.

Certaines saillances se font opaques ou disparaissent (en gris ci-dessus), d‟autres, du

    coup, se trouvent renforcées (ce qui est sans doute le cas de R1, ici), d‟autres encore

    peuvent se créer, volontairement du fait du traducteur ou inconsciemment chez le récepteur (en supposant, par exemple, que le sens argotique de laatta en finnois, à

    savoir „la vomissure‟, soit activé pour une raison ou pour une autre par le récepteur).

    Mais nous croyons que c‟est là toute la pertinence de la configuration sémiotique :

    plus elle comporte de sèmes et de référents convergents, plus leur sens global devient clair et plus il est susceptible d‟être activé lors de la réception. Une ? mauvaise

    interprétation ? de la part du récepteur du film sous-titré proviendrait dans ce cadre d‟un poids excessif donné à des éléments signifiants non soutenus par d‟autres,

    autrement dit d‟une saillance ? indésirable ? de sèmes ou de référents qui

    perturberaient l‟unité de la configuration sémiotique.

    Mais la prise en compte des configurations sémiotiques liées à la réception permet à nos yeux de souligner la créativité fondamentale du processus de sous-titrage. Il faut en cela rendre à César ce qui appartient à César. Certains exemples de traduction mentionnés plus haut parlent d‟eux-mêmes, comme celui des paroles du succès de

    Claude François devenues celles d‟une bossa nova tout aussi renommée en 18Finlande :

    C‟est quoi, cette lueur à l‟horizon, Numérobis ?

     Les lumières du port d‟Alexandrie…

     Font naufrager les papillons de ma jeunesse… Non, je ne sais pas pourquoi je dis ça.

    Mikä tuolla loistaa?

     Aleksandrian sataman valot.

     Niin ovat toiset meistä lokkeja… En tiedä miksi sanoin tuon.

     18 Toiset meistä (Lehtonen/Haljoki), chantée par Pepe Willberg en 1973, Laila Kinnunen en 1980, Eino Grön en 1983 et bien d‟autres encore.

5 Vers une définition de l’unité de sens en sous-titrage

    Le processus de traduction du sous-titreur implique donc (1) une ? compréhension ? (au sens de Kintsch) du document original ; (2) l‟évaluation de la pertinence et la

    sélection des éléments en jeu dans les ? configurations sémiotiques ? (sèmes, référents et relations) ; (3) l‟anticipation des faiblesses relatives de ces configurations

    du point de vue du récepteur du film sous-titré du fait d‟un décalage culturel entre

    public cible de la VO et public cible de la VOST ; et enfin (4) la compensation ou la correction des ? lacunes ? éventuelles par un travail de renforcement des sèmes et des référents pertinents devenus opaques. Le travail du sous-titreur s‟apparente donc

    par exemple à celui du restaurateur en peinture, qui retouche les couleurs ternies d‟un

    tableau pour lui rendre sa coloration originelle ou à celui de l‟opticien qui cherche à

    restaurer des champs de netteté de la vue.

Dans cette optique, il apparaît clairement qu‟aucun des éléments signifiants,

    considéré séparément ou en lui-même, ne saurait être une unité de sens pour le sous-titreur. Ceci revient à remettre en question le cliché tenace selon lequel le contenu linguistique d‟un film (répliques d‟un dialogue, voix de narrateur, etc.) serait à lui

    seul le ? texte source ? du traducteur audiovisuel. La tradaptation n‟est pas une

    simple question de transfert linguistique. Un sous titreur qui ne travaillerait que sur la base de listes de dialogues, sans image et sans son, sans connaissances préalables sur le film, le genre du film, le contexte de marketing, sa médiatisation, les publics cibles, la culture d‟accueil et sa proximité avec celle de départ, etc. travaillerait à

    l‟aveuglette et serait forcément amené à une extrapolation risquée sur les facteurs de sens, présents ou latents, microcontextuels ou macrocontextuels.

    L‟unité de sens en sous-titrage est extrêmement complexe : ce sont les configurations sémiotiques dans leur totalité qui en dessinent les contours et l‟anticipation du

    contexte de réception qui en détermine la direction.

Références

Baccino, Thierry. 2004. La lecture électronique, Presses Universitaires de Grenoble.

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    Analysis, London / Oakville : Equinox.

    Gambier, Yves. 2003. ? Screen Transadaptation: Perception and Reception ?, The

    Translator: Screen Translation, Manchester, 9-2, pp. 171-189.

    Gambier, Yves. 2004. ? Tradaptation cinématographique ?, in Orero, Pilar (éd.)

    Topics in Audiovisual Translation, John Benjamins, pp.169-181.

    Kintsch, Walter. 2007. Comprehension: a paradigm for cognition. Cambridge:

    Cambridge University Press.

    Kovačič, Irena. 1995. ? Comprehension et reception of subtitling and dubbing.

    Reception of subtitles the non existent ideal viewer ?, Translatio

    Nouvelles de la FIT, Communication audiovisuelle et transferts linguistiques,

    Nouvelle série XIV, nos 3-4, pp. 376-383.

    Lautenbacher, Olli Philippe. 2007. ? Hypertexte et réception : pour une approche

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    De Linde, Zoé & Neil Kay, 1999. The Semiotics of subtitling. St Jerome publishing.

    Pettit, Zoë. 2004. ? The Audio-Visual Text: Subtitling and Dubbing Different

    Genres ?, Meta, XLIX, 1. pp. 25-38.

    Taylor, Christopher, J. 2003. ? Multimodal Transcription in the Analysis, Translation oand Subtitling of Italian Films ?, The Translator, vol. 9, n 2, pp. 191-205.

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