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CUENTOS FANTASTICOS DEL XIX

By Louise Coleman,2014-08-11 07:01
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CUENTOS FANTASTICOS DEL XIX

CUENTOS FANTASTICOS DEL XIX

Italo Calvino

    ÍNDICE

    VOLUMEN PRIMERO: LO FANTÁSTICO VISIONARIO .............................................. 3 INTRODUCCIÓN ............................................................................................................................................. 3 Jan Potocki HISTORIA DEL ENDEMONIADO PACHECO ........................................................................... 9 Joseph von Eichendorff SORTILEGIO DE OTOÑO .................................................................................... 16 Ernst Theodor Amadeus Hoffmann EL HOMBRE DE ARENA ................................................................... 25 Walter Scott LA HISTORIA DE WILLIE EL VAGABUNDO .......................................................................... 43 Honoré de Balzac EL ELIXIR DE LARGA VIDA .......................................................................................... 54 Philaréte Chasles EL OJO SIN PARPADO .................................................................................................. 68 Gérard de Nerval LA MANO ENCANTADA ................................................................................................. 78 Nathaniel Hawthorne EL JOVEN GOODMAN BROWN .............................................................................. 98 Nikolaj Vasilievic Gogol LA NARIZ ............................................................................................................. 107 Théophile Gautier LA MUERTA ENAMORADA ......................................................................................... 123 Prosper Mérimée LA VENUS DE ILLE ....................................................................................................... 138 John Sheridan Le Fanu EL FANTASMA Y EL ENSALMADOR ................................................................ 155 VOLUMEN SEGUNDO: LO FANTÁSTICO COTIDIANO.......................................... 161 Edgar Allan Poe EL CORAZóN REVELADOR .......................................................................................... 161 Hans Christian Andersen LA SOMBRA...................................................................................................... 165 Charles Dickens EL GUARDAVIA .............................................................................................................. 172 Iván Turguéniev UN SUEÑO ...................................................................................................................... 181 Nikolàj Semënovic Leskov CHERTOGON ................................................................................................. 193 Auguste Villiers de l'lsle-Adam ?COMO PARA CONFUNDIRSE! .............................................................. 203 Guy de Maupassant LA NOCHE ................................................................................................................ 206 Vernon Lee AMOUR DURE........................................................................................................................ 210 Ambrose Bierce CHICKAMAUGA .............................................................................................................. 230 Jean Lorrain LOS AGUJEROS DE LA MASCARA .................................................................................... 234 Robert Louis Stevenson EL DIABLO DE LA BOTELLA ............................................................................ 238 Henry James LOS AMIGOS DE LOS AMIGOS ......................................................................................... 256 Rudyard Kipling LOS CONSTRUCTORES DE PUENTES ....................................................................... 273 Herbert George Wells EL PAIS DE LOS CIEGOS..................................................................................... 293

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    VOLUMEN PRIMERO: LO FANTÁSTICO VISIONARIO

    INTRODUCCIÓN

     El cuento fantástico es uno de los productos más característicos de la narrativa del siglo XIX y, para nosotros, uno de los más significativos, pues es el que más nos dice sobre la interioridad del individuo y de la simbología colectiva. Para nuestra sensibilidad de hoy, el elemento sobrenatural en el centro de estas historias aparece siempre cargado de sentido, como la rebelión de lo inconsciente, de lo reprimido, de lo olvidado, de lo alejado de nuestra atención racional. En esto se ve la modernidad de lo fantástico, la razón de su triunfal retorno en nuestra época. Notamos que lo fantástico dice cosas que nos tocan de cerca, aunque estemos menos dispuestos que los lectores del siglo pasado a dejarnos sorprender por apariciones y fantasmagorías, o nos inclinemos a gustarlas de otro modo, como elementos del colorido de la época.

     El cuento fantástico nace entre los siglos XVIII y XIX sobre el mismo terreno que la especulación filosófica: su tema es la relación entre la realidad del mundo que habitamos y conocemos a través de la percepción, y la realidad del mundo del pensamiento que habita en nosotros y nos dirige. El problema de la realidad de lo que se ve caras extraordinarias

    que tal vez son alucinaciones proyectadas por nuestra mente; cosas corrientes que tal vez esconden bajo la apariencia más banal una segunda naturaleza inquietante, misteriosa, terrible es la esencia de la literatura fantástica, cuyos mejores efectos residen en la oscilación de niveles de realidad inconciliables.

     Tzvetan Todorov, en su Introduction à la littérature fantastique (1970), sostiene que lo que distingue a lo ?fantástico? narrativo es precisamente la perplejidad frente a un hecho increíble, la indecisión entre una explicación racional y realista, y una aceptación de lo sobrenatural. El personaje del incrédulo positivista que interviene a menudo en este tipo de cuentos, visto con compasión y sarcasmo porque debe rendirse frente a lo que no sabe explicar, no es, sin embargo, refutado por completo. El hecho increíble que narra el cuento fantástico debe dejar siempre, según Todorov, una posibilidad de explicación racional, a no ser que se trate de una alucinación o de un sueño (buena tapadera para todos los pucheros). En cambio, lo ?maravilloso?, según Todorov se distingue de lo ?fantástico? por presuponer la aceptación de lo inverosímil y de lo inexplicable, como en las fábulas o en Las mil y una noches (distinción que se adhiere a la terminología literaria francesa, donde ?fantastique? se refiere casi siempre a elementos macabros, tales como apariciones de fantasmas de ultratumba. El uso italiano, en cambio, asocia más libremente fantástico a fantasía; en efecto,

    nosotros hablamos de lo fantástico ariostesco, mientras que según la terminología francesa

    se debería decir ?lo maravilloso ariostesco?).

     El cuento fantástico nace a principios del siglo XIX con el romanticismo alemán, pero ya en la segunda mitad del XVIII la novela ?gótica? inglesa había explorado un repertorio de motivos, de ambientes y de efectos (sobre todo macabros, crueles y pavorosos) que los escritores del Romanticismo emplearon profusamente. Y dado que uno de los primeros nombres que destaca entre éstos (por el logro que supone su Peter Schlemihl) pertenece a

    un autor alemán nacido francés, Chamisso, que aporta una ligereza propia del XVIII francés a su cristalina prosa alemana, vemos que también el componente francés aparece como esencial desde el primer momento. La herencia que el siglo XVIII francés deja al cuento fantástico del Romanticismo es de dos tipos: por un lado, la pompa espectacular del ?cuento maravilloso? (del féerique de la corte de Luis XIV a las fantasmagorías orientales de Las mil

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    y una noches descubiertas y traducidas por Galland) y, por otro, el estilo lineal, directo y cortante del ?cuento filosófico? volteriano, donde nada es gratuito y todo tiende a un fin.

     Si el ?cuento filosófico? del siglo XVIII había sido la expresión paradójica de la Razón iluminista, el ?cuento fantástico? nace en Alemania como sueño con los ojos abiertos del idealismo filosófico, con la declarada intención de representar la realidad del mundo interior, subjetivo, de la mente, de la imaginación, dándole una dignidad igual o mayor que a la del mundo de la objetividad y de los sentidos, Por tanto, ésta también se presenta como cuento filosófico, y aquí un nombre se destaca por encima de todos: Hoffmann.

     Toda antología debe trazarse unos límites e imponerse unas reglas; la nuestra se ha impuesto la regla de ofrecer un solo texto de cada autor: regla particularmente cruel cuando se trata de elegir un solo cuento que represente todo Hoffmann. He elegido el más conocido (porque es un texto, podríamos decir, ?obligatorio?, El hombre de la arena (Der Sandmann), en el que los personajes y las imágenes de la tranquila vida burguesa se transfiguran en apariciones grotescas, diabólicas, aterradoras, como en las pesadillas. Pero también habría podido orientar mi elección hacia ciertas obras de Hoffmann en las que falta casi por completo lo grotesco, como en Las minas de Falun, donde la poesía romántica de la naturaleza alcanza lo sublime a través de la fascinación del mundo mineral. Las minas en las que el joven Ellis se abisma hasta el punto de preferirlas a la luz del sol y al abrazo de su esposa constituyen uno de los grandes símbolos de la interioridad ideal. Y aquí aparece otro punto esencial que todo discurso sobre lo fantástico debe tener presente: los intentos de esclarecer el significado de un símbolo (la sombra perdida de Peter Schlemihl en Chamisso, las minas en las que se pierde el Ellis de Hoffmann, el callejón de los hebreos en Die Majoratsherren de Arnim) no hacen otra cosa que empobrecer sus ricas sugerencias.

     Dejando a un lado el caso de Hoffmann, las grandes obras del género fantástico en el romanticismo alemán son demasiado largas para entrar en una antología que quiere ofrecer el panorama más extenso posible. La medida de menos de cincuenta páginas es otro límite que me he impuesto y que me ha obligado a renunciar a algunos de mis textos favoritos, que tienen dimensiones de cuento largo o de novela corta: Chamisso, de quien ya he hablado, y su Isabel de Egipto, las demás obras hermosas de Arnim y Las memorias de un holgazán de Eichendorff. Ofrecer algunas páginas elegidas habría supuesto contravenir la tercera regla que me había fijado: ofrecer sólo cuentos completos. (He hecho una sola excepción: Potocki. Su novela, El manuscrito encontrado en Zaragoza, tiene cuentos que, pese a estar bastante relacionados entre sí, gozan de una cierta autonomía).

     Si consideramos la difusión de la influencia declarada de Hoffmann en las distintas literaturas europeas, podemos asegurar que, al menos para la primera mitad del siglo XIX, ?cuento fantástico? es sinónimo de ?cuento a lo Hoffmann?. En la literatura rusa el influjo de Hoffmann produce frutos milagrosos, como los Cuentos de Petersburgo de Gogol; pero hay que advertir que, antes incluso de cualquier inspiración europea, Gogol había escrito extraordrnarios relatos de brujería en sus dos libros de cuentos ambientados en el campo ucraniano. Desde un primer momento la tradición crítica ha considerado la literatura rusa del siglo XIX bajo la perspectiva del realismo, pero, de igual modo, el desarrollo paralelo de la tendencia fantástica de Pushkin a Dostoyevski se advierte con claridad. Precisamente en

    esta línea, un autor de primera fila como Leskov adquiere su plena proporción.

     En Francia, Hoffmann ejerce una gran influencia sobre Charles Nodier, sobre Balzac (sobre el Balzac declaradamente fantástico y sobre el Balzac realista con sus sugestiones grotescas y nocturnas) y sobre Théophile Gautier, de quien podemos hacer partir una ramificación del tronco romántico que jugará un papel importante en el desarrollo del cuento fantástico: la esteticista. En cuanto al aspecto filosófico, en Francia lo fantástico se tiñe de esoterismo iniciático de Nodier a Nerval, o de teosofía a lo Swedenborg, como en Balzac y Gautier. Gérard de Nerval crea un nuevo género fantástico: el cuentosueño (Sylvie,

    Aurélia), sostenido por la densidad lírica más que por la estructura de la trama. En lo que respecta a Mérimée, con sus historias mediterráneas (y también nórdicas: la sugerente Lituania de Lokis), con su arte para fijar la luz y el alma de un país en una imagen que al

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    punto se convierte en emblemática, abre al género fantástico una nueva dimensión; el exotismo.

     Inglaterra pone un especial placer intelectual en jugar con lo macabro y lo terrible: el ejemplo más famoso es el Frankenstein de Mary Shelley. El patetismo y el humour de la novela victoriana dejan cierto margen para que siga actuando la imaginación ?negra?, ?gótica?, con renovado espíritu: nace la ghost story, cuyos autores acaso hacen gala de un guiño irónico pero, mientras tanto, ponen sobre el tapete algo de sí mismos, una verdad interior que no aparecerá en los manierismos del género. La propensión de Dickens por lo grotesco y macabro no sólo tiene cabida en sus grandes novelas, sino también en sus producciones menores, tales como las fábulas navideñas y las historias de fantasmas. Digo producciones porque Dickens (como Balzac) programaba su trabajo con la determinación de quien actúa en un mundo industrial y comercial (y de ese modo nacen sus mejores obras) y publicaba periódicos de narrativa escritos en su mayor parte por él mismo, pero pensados para dar cabida también a las colaboraciones de sus amigos. Entre estos escritores de su círculo (que incluye al primer autor de novelas policíacas, Wilkie Collins), hay uno que tiene un puesto de relieve en la historia del género: Le Fanu, irlandés de familia protestante, primer ejemplo de ?profesional? de la ghost story, ya que prácticamente no escribió otra cosa que historias de fantasmas y de horror. Se afirma por entonces una ?especialización? en el cuento fantástico que se desarrollará ampliamente en nuestro siglo (tanto a nivel de literatura popular como de literatura de ralidad, pero a menudo a caballo entre ambas). Esto no implica que Le Fanu deba considerarse como un mero artesano (lo que más tarde será Bram Stoker, el creador de Drácula), al contrario: el drama de las controversias religiosas da vida a sus cuentos, así como la imaginación popular irlandesa y una vena poética grotesca y nocturna (véase El juez Harbottle) en la que reconocemos una vez más la influencia de Hoffmann.

     Lo común de todos estos autores tan distintos que he hombrado hasta aquí consiste en poner en primer plano una sugestión visual. Y no es casual. Como decía al principio, el verdadero tema del cuento fantástico del siglo XIX es la realidad de lo que se ve: creer o no creer en apariciones fantasmagóricas, vislumbrar detrás de la apariencia cotidiana otro mundo encantado o infernal. Es como si el cuento fantástico, más que cualquier otro género, estuviera destinado a entrar por los ojos, a concretarse en una sucesión de imágenes, a confiar su fuerza de comunicación al poder de crear ?figuras?. No es tanto la maestría en el tratamiento de la palabra o en perseguir el fulgor del pensamiento abstracto que se narra, como la evidencia de una escena compleja e insólita. El elemento ?espectáculo? es esencial en la narración fantástica: no es de extrañar que el cine se haya alimentado tanto de ella.

     Pero no podemos generalizar. Si en la mayor parte de los casos la imaginación romántica crea en torno a sí un espacio poblado de apariciones visionarias, existe también el cuento fantástico en el que lo sobrenatural es invisible, más que verse se siente, entra a formar parte de una dimensión interior, como estado de ánimo o como conjetura. Incluso Hoffmann, que tanto se complace en evocar visiones angustiosas y demoníacas, tiene cuentos en los que pone en juego una apretada economía de elementos espectaculares, con predominio de las imágenes de la vida cotidiana. Por ejemplo, en La casa deshabitada bastan las ventanas cerradas de una casucha ruinosa en medio de los ricos palacios del Unter den Linden, un brazo de mujer y luego un rostro de muchacha que asoman, para crear una expectación llena de misterio: tanto mayor por cuanto estos movimientos no son observados directamente, sino que se reflejan en un espejillo cualquiera que adquiere la función de espejo mágico.

     La ejemplificación más clara de estas dos direcciones podemos encontrarla en Poe. Sus cuentos más típicos son aquellos en los que una muerta vestida de blanco y ensangrentada sale del féretro en una casa oscura cuyo fastuoso mobiliario respira un aire de disolución. La caída de la casa Usher constituye la más rica elaboración de este tipo. Pero tomemos El corazón revelador: las sugestiones visuales, reducidas al mínimo, se han concentrado en un ojo abierto de par en par en la oscuridad, y toda la tensión se centra en el monólogo del asesino.

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     Para comparar los aspectos de lo fantástico ?visionario? y los de lo fantástico ?mental?, o ?abstracto?, o ?psicológico?, o ?cotidiano?, había pensado en un primer momento elegir dos cuentos representativos de ambas tendencias por cada autor. Pero rápidamente he advertido que a principios del siglo XIX lo fantástico ?visionario?, predomina con claridad, así como a finales de siglo predomina lo fantástico ?cotidiano?, para alcanzar la cima de lo inmaterial e inaprehensible con Henry James. He entendido, en suma, que con un mínimo de renuncias respecto al proyecto primitivo, podía unificar la sucesión cronológica y la clasificación estilística, titulando "Lo fantástico visionario? el primer volumen, que comprende textos de las tres primeras décadas del siglo XIX, y ?Lo fantástico cotidiano? el segundo, que llega hasta el alba del siglo XX. Forzar un poco las cosas es inevitable en operaciones como esta, que tienen su punto de partida en definiciones contrapuestas: en todo caso, las etiquetas son intercambiables y cualquier cuento de una serie también podrá ser asignado a la otra; pero lo importante es que quede claro que la dirección general va hacia la paulatina interiorización de lo sobrenatural.

     Poe ha sido, después de Hoffmann, el autor que más ha influido sobre el género fantástico europeo. La traducción de Baudelaire debía funcionar como el manifiesto de un nuevo planteamiento del gusto literario; y sucedió que los efectos macabros y ?malditos? fueron acogidos más fácilmente que la lucidez de raciocinio que es el más importante rasgo distintivo de este autor. He hablado en primer lugar de su fortuna europea porque en su patria la figura de Poe no resultaba tan emblemática como para identificarla con un género literario concreto. Junto a él, incluso un poco antes que él, hubo otro gran americano que